Entrevista de Adrián Ferrero para la Revista Hispamérica, año 2012.
Revista de literatura Hispamérica. XLI, 123 (2012). pp. 61-70. University of Maryland, EE.UU.
¿Tenés recuerdos Eduardo de tu primera biblioteca? ¿Era la de tus padres? ¿Tomabas de ella libros con algún criterio, los comprabas o te lo regalaban? ¿Era una actividad valorada en tu hogar la de la literatura?
En mi casa la literatura era muy valorada, sobre todo por mi padre que de joven había intentado escribir un libro (una biografía del pintor El Greco, al menos así corre la leyenda…), pero, en rigor, mi primera biblioteca importante fue la mis tías, las únicas hermanas de mi madre, en un departamento en el barrio de Caballito, a pasos de avenida Rivadavia. Yo crecí leyendo los libros de estas tías, Nelly y Sara, que trabajaban como maestras de literatura. Tenían una biblioteca impresionante. O, mejor dicho, dos bibliotecas. Vivían juntas, eran solteras. Aparecen homenajeadas (bueno… eso creo yo) en mi novela La sombra del púgil y cada una tenía su biblioteca, aunque eso hiciera que algunos libros estuvieran repetidos en su casa…
¿Qué escenas de lectura recordás? Me refiero a algún momento de intenso arrobamiento frente a un libro, o bien de un interés cautivante. Quizás hasta alguno prohibido ¿En qué lugar estabas?
Recuerdo, sobre todo, escenas de lectura con los primeros libros “juveniles”: me fascinaban los Hardy Boys, los libros de la serie de Alfred Hitchcock y las aventuras de Guillermo, que escribía Richmal Crompton. Tenía muchos libros de la colección Robin Hood y pocos años más tarde (tendría doce o trece años) me enteré, lleno de admiración, de que mi maestro de matemática de sexto grado (el polaco Jan Seyda) ¡había llegado a publicar una novela, Los papeles secretos (o algo así), en la colección amarilla de Robin Hood! Podría decir que Seyda fue el primer escritor al que traté personalmente, aunque nunca hablé de su novela con él… Recuerdo haber leído con pasión a Julio Verne, a Salgari… pero también las historietas: desde “Larguirucho” hasta, no sé, “El álbum del Tony”… Solía leer en mi habitación, en la cama o en una silla color naranja, muy cómoda, en la que debo de haber pasado horas y horas de mi vida leyendo, escribiendo, mirando TV, escuchando música, charlando con amigos, jugando…
La biografía de un escritor se va configurando en algunos casos muy tempranamente (como en Borges) o bien de modo más tardío. ¿Tuviste la decisión o la sensación de haber devenido o de pretender ser un escritor en qué momento de tu vida? ¿Qué fue lo que lentamente la consolidó?
No recuerdo, realmente, haber tomado la “decisión” de ser escritor… Desde muy chico escribía. Lo primero que hice fue una especie de historieta que se llamaba “Mic, el marciano”. Todavía tengo, por ahí, los dos cuadernos. Es muy sintomático: al principio de la primera aventura de Mic hay un 50 por ciento de dibujos y un 50 por ciento de textos, pero el texto va ganando cada vez más terreno y al final los dibujos son como una anomalía… Mi madre había estudiado Bellas Artes y dibujaba muy bien, pero yo nunca sentí mucha vocación por el dibujo… Podríamos decir que mis compañeros de primaria (yo tendría 8, 9 años) fueron mis primeros lectores porque el cuaderno con las aventuras de Mic iba pasando de pupitre en pupitre. Nadie fue dañino, nadie tachó ni escribió encima del cuaderno…Vaya respeto…Después de eso escribí algunos cuentitos. En ese caso, mis lectores fueron mis tías (claro) y mis padres. Recuerdo que ellos me estimularon bastante.
¿Sentís que de la evolución de tu concepción de la literatura tuvo etapas? No necesariamente cronológicas, claro está. ¿Cuál sería la de este momento, en que se trata de algo más profesional además de claramente vocacional?
Me cuesta bastante responder a esta pregunta. No estoy seguro de saber (lo digo muy sinceramente) cuál es mi “concepción” de la literatura. Supongo que, a grandes rasgos, tengo un gusto bastante marcado por la “literatura imaginativa”, por ponerle un nombre. Me interesa, en general, la ficción que no es pura mimesis, que va un poco más allá de eso, no solamente a través de cierta fantasía, sino también a través de cierta mirada que rompe el “naturalismo” más llano (cierto extrañamiento, cierta perspectiva singular) o incluso a través de ciertas formas más o menos originales.
Tus comienzos de escritor están vinculados a la escritura periodística y los documentales. No obstante, me gustaría matizar y no esencializar. Quiero decir, si bien tu trabajo te condujo a libros sobre el rock y los músicos argentinos, te centraste en una figura capital: Luis Alberto Spinetta. ¿Cómo fueron esos primeros libros? ¿Nacieron por necesidad o por encargo?
Yo escribía desde antes de dedicarme al periodismo y, sobre todo, desde mucho antes de hacer documentales para TV. Fueron siempre actividades paralelas. El periodismo empezó cuando estaba en la escuela secundaria y con un par de amigos fundamos lo que entonces se llamaba “revista subte”. Nos encantaba el rock y todo eso, pero había cientos de revistas subtes con entrevistas a músicos de rock… Así que, para llevar la contra (supongo), inventamos una revista subte de… ¡deportes! Entrevistamos a Fangio, a Froilán González, a José Luis Clerc, a Kempes, a Tito Lectoure… Fue una experiencia impresionante porque teníamos doce, trece años y nos plantábamos ante gente como Menotti… Pura inconsciencia, desde luego. El libro de Spinetta (que fue mi primer libro) no fue un encargo, sino un deseo. Ya he contado varias veces la historia de cómo nació… Incluso escribí un largo texto contándolo.
La figura de Luis Alberto Spinetta, recientemente fallecido, era la de un músico, diría yo, insobornable. Coherente con su concepción del arte musical, compuso con armonías y un criterio lírico sin par en el campo argentino, por lo menos. Al punto en que uno piensa en él casi como en un poeta, por sus imágenes, sus metáforas…¿Qué veías y qué ves ahora en Spinetta? ¿Fue una primera aproximación al mundo de la literatura desde otras artes y otros estímulos? ¿Desde la poesía quizás?
Sí, desde la poesía, claro que sí. Aunque siempre me interesó, también, muchísimo Luis como músico. Quiero decir: muchas veces se elogia a un cantante diciendo que es un gran letrista (un gran “trovador” y otros eufemismos) como una manera de decir que, en el fondo, no es tan buen músico… En el caso de Spinetta creo que fue excelente en los dos campos. Algo muy, pero muy difícil de lograr. Otra cosa que siempre me interesó de Spinetta fue su integridad artística. Su espíritu creativo, rebelde, enemigo de los convencionalismos y de cualquier camino fácil.
Siempre has estado vinculado al género narrativo, ya sea breve o largo. ¿Qué sucedió con el resto de los géneros? ¿Hubo intentos? ¿Simplemente no hubo allí interés o inclinaciones?
Tengo algunos cuadernos con poemas escritos. Fueron muy importantes para mí. Fue importante para mí escribirlos en su momento. Pero no me parecen buenos. Llegué a publicar un libro “raro”, no narrativo, que se llama Los pequeños espejos (es un libro bilingüe, editado en Francia por Meet) y que trae prosas poéticas (por ponerles un nombre) y varias “greguerías” (aforismos a la manera de Gómez de la Serna). Nunca me interesó el teatro ni la escritura teatral. Llegué a escribir un par de letras de canciones (una que grabó Litto Nebbia, otra a medias con la cantante Gabriela), pero fueron travesuras, gustos personales que me di. En cambio, tuve un poco más de constancia con el tema de los guiones: hice muchos guiones de documentales (un género apasionante) y co-escribí también dos guiones de películas dramáticas: “Nordeste” (con Juan Solanas, ¡protagonizado por Carole Bouquet, amor platónico de juventud!) y “Todos contentos”, con Eduardo Milewicz, que se está terminando de compaginar ahora mismo… Me gusta escribir con los directores. No sé si lo haría a solas… En todo caso, el centro es siempre el género narrativo, como bien decís. El centro y lo que más me interesa. Cuento largo o corto. Novela.
Después de tu etapa como periodista (que por cierto nunca abandonaste) y guionista, irrumpe en tu vida y en el campo literario argentino una novela como Agua. No responde al convencionalismo de la literatura engagé ni testimonial, ni de narrativa histórica, ni al juvenilismo de algunos experimentos narrativos. La definiría, según mi modesto entender, como un libro clásico, complejo al mismo tiempo, pero con un universo ficcional más ligado a la tradición cosmopolita argentina, como si vos mismo pertenecieras a una galaxia Borges ¿Podrías referirnos algo de su génesis y su recepción en el país y en el extranjero?
Recuerdo que, cuando me puse a escribir Agua, tenía en claro muy pocas cosas (mi experiencia como novelista era nula…), pero sabía, eso sí, que no quería escribir ni una novela testimonial o “generacional” (típico reflejo de primera novela de escritor joven) ni, mucho menos, una novela ligada al mundo del rock que se pudiera leer “en clave”. Me gusta que menciones la tradición cosmopolita argentina. Eso es algo que fui entendiendo mejor con el paso del tiempo y que en Agua, creo, adopté en forma más bien inconsciente, mezclando mis primeras lecturas (la mayoría, sí, en esa tradición cosmopolita) con, supongo, mi historia familiar, tanto o más cosmopolita que la historia de las inmigraciones en Argentina. Mi padre era extranjero, nacido en Rumania, criado en Francia, y hablaba con acento raro, cometiendo errores gramaticales: no muchos, a decir verdad, pero todos ellos muy característicos de él… Creo que Agua proviene un poco de todo eso: de lo que yo quería evitar hacer y de esa mirada “internacional” que ya traía conmigo desde antes… La recepción del libro en el extranjero fue bastante buena, por suerte. Hubo mejores comentarios en Francia que en España, donde también hubo algún palo… Pero, en su mayoría, fueron buenos los comentarios. Incluso llegó a haber un elogio en el New York Times, cosa impensada para mí… Recuerdo también, hablando de lo que mencionabas de la “tradición cosmopolita”, que la editora francesa del libro (Ariane Fasquelle, de la editorial Grasset) me dijo que lo que más le había interesado del libro, en una primera lectura, era que no hablaba de la Argentina ni de la época actual, que había una especie de doble negación a los dos “imperativos naturales”…
La mujer de Wakefield, otra de tus novelas, hace sistema, naturalmente, con el cuento de Hawthorne que lo inspira, pero también lo hace con los cuadernos de notas del mismo autor que tradujiste al español y que permanecían inéditos. ¿Qué ves en Hawthorne, en relación a tu propia poética? Zonas de contacto, de divergencia, operaciones literarias…¿Te pasa eso con otros autores?
El cuento que inspiró La mujer… se llama “Wakefield” y lo leí por primera vez, siendo yo bastante joven, casi niño, en la biblioteca de mis tías. Recuerdo que me fascinó, aunque no termino de explicarme qué le veía entonces yo a esa historia. Lo volví a leer un poco más grande, cuando ya tenía alrededor de 18 o 20 años y estaba por “emanciparme” (como se decía por entonces) de la casa de mis padres y me volvió a fascinar. De esa segunda lectura recuerdo mejor el impacto: tanto el impacto de la historia, sin duda curiosa, como de la “forma” del cuento, que presenta el “caso” en unas pocas líneas, al principio, y luego se dedica ante todo a “conjeturar”, a reflexionar, a especular… No toda la obra de Hawthorne me ha gustado por igual, pero siempre me impactaron la amplia mayoría de sus cuentos, esa gran novela que es La letra escarlata y, desde luego, sus cuadernos de notas. Traducir algunas páginas de los cuadernos fue un enorme placer. Mi idea original con la reescritura o “reversión” de “Wakefield” era la de escribir un cuento desde el punto de vista contrario: el de la esposa. Intenté hacerlo, pero no me convencía. Creo que todo se volvió mucho más estimulante cuando tuve la idea de escribir una novela que “amplificase” el cuento del mismo modo que el cuento “amplifica” una supuesta noticia periodística. Ese procedimiento me tentó, me lanzó a escribir, me puso a investigar…Mi forma de trabajar fue bastante “oulipiana”, si vale decirlo así: me impuse la obligación de no modificar ninguno de los hechos básicos del cuento, pero me di la libertad de añadir todo lo que quisiera… Incluso me permití seguir más allá del final del cuento, como una especie de gesto de autonomía.
Tu trabajo pareciera oscilar como algunos péndulos. Inspirado en cuentos breves escribís novelas e inspirado en algunas novelas escribís microficción o minificción. ¿Cómo ves esta suerte de condensación o inflación de los materiales literarios? ¿Se trata de operaciones casi lúdicas u opciones deliberadas de construcción de narrativas ficcionales?
Diría que es lúdico y deliberado a la vez. Si es que tal cosa es posible… Yo creo que sí: que lo lúdico no tiene por qué ser algo espontáneo, que muchas veces suele haber un “plan” detrás de ello. Me gustan los cambios de perspectiva y los cambios de escala como posibles formas de reutilizar ciertos materiales literarios, a ver qué nuevos ecos, qué nuevas resonancias aparecen.
Tu estancia en París de siete años supongo que habrá supuesto una intensa relación con otra lengua, que seguramente refinaste. Ello te permitió, captar los matices y una destreza que te permitió traducir al español. ¿Cómo fue la relación con el lenguaje en esa etapa de tu vida? ¿Eran como vasos comunicantes, o bien como una suerte de divorcio que suponía ser administrado? ¿Sabías francés y por eso elegiste ese destino geográfico?
Sabía francés antes de viajar, pero sabía una especie de francés burgués de los años 70 …Sabía, es decir, lo que suele ser el resultado de estudiar un idioma en forma académica, sin un fuerte contacto directo con nativos ni con la cultura contemporánea. Cuando llegué, sentí que me hablaban en otro idioma. Pero, por suerte, poco a poco fui afinando el oído y actualizando mis conocimientos, haciéndolos más actuales y más amplios socialmente… Nunca sentí que hubiera un divorcio entre el castellano y el francés. Al contrario, la convivencia entre las dos lenguas fue por momentos fascinante. Por ejemplo, cuando descubrís vasos comunicantes, puntos en común o, incluso, “falsos amigos”. Vivir intensamente y mucho tiempo en otra lengua hace que el vínculo con tu lengua natal deje de ser “natural”. Dejás de confiar a ciegas. Dejar de ser “hablado” por tu lengua… Supongo que esa tarea suele ser habitual en la mayoría de los escritores, vivan o no en el extranjero. Supongo que la mayoría de los escritores tienen o tienden a tener ese vínculo con su lengua. Vivir siete años afuera exacerba todo esto.
Vos estás muy vinculado a algunos expatriados argentinos en Francia. Se trata de escritores de una gran singularidad e insularidad. Sus obras no terminan de pertenecer al corpus de la literatura argentina ni extranjera, me da la impresión. ¿Te pasó algo de eso en Francia y te pasa ahora?
El tiempo que pasé en Francia fue relativamente escaso comparado con el tiempo que pasaron allí Juan José Saer, Héctor Bianciotti, Edgardo Cozarinsky o Silvia Baron Supervielle, por dar cuatro ejemplos. Así y todos, verás que el hecho de haber estado muchas décadas afuera no impidió que Saer sí pertenezca al corpus argentino. Creo que la situación es bastante más compleja y que depende, en buena medida, de la voluntad de pertenecer o no. El caso de Bianciotti es contrario en este sentido al de Saer. A Bianciotti le interesaba el corpus francés y terminó escribiendo en francés. Cada caso es singular, pese a que puedan hacerse generalizaciones…
Has traducido a Alberto Manguel, colaborado en una antología con Cozarinsky, le has dedicado tu última novela, El país imaginado, Premio Emecé 2011 a Héctor Bianciotti. ¿Se trataba de una comunidad de escritores cuyas poéticas vos sentís que eran afines entre sí? ¿Una relación culturalmente marcada con el arte de poetizar?
Hay indudables afinidades, pero sobre todo esos tres escritores fueron para mí (y siguen siendo) modelos, referentes. Son tres personas mayores que yo, en edad. Y, cuando yo llegué a Francia con poco más de treinta años, todos ellos me ayudaron mucho.
Has publicado una antología en co-autoría con Edgardo Cozarinsky que titularon Galaxia Borges. ¿Podrías contar a nuestros lectores algo de la experiencia de gestación y realización de ese libro? ¿Sentís que efectivamente hubo una suerte de “constelación” o comunidad de escritores cuya obra se realiza en diálogo con Borges? ¿Vos te sentís parte de ese grupo?
La idea surgió hablando con Edgardo en un café de París. Nos solíamos encontrar con él una vez por mes, aproximadamente, y teníamos charlas que (al menos para mí) eran muy estimulantes. Un día surgió, no sé cómo, la idea del “around Borges”, que fue el primer título que barajamos para la antología, así, en inglés… Nos costó encontrar algo en castellano porque sentíamos que “alrededor de Borges” sonaba feo. Hasta que, no recuerdo bien cómo, apareció la idea de la galaxia o, como decís vos, de la constelación o la comunidad. Sería un grave atrevimiento de mi parte querer incluirme en ese grupo. En cambio, creo que Edgardo podría incluirse en cierta medida. La propia Susan Sontag escribió acerca de él como un pos-borgeano, ¿verdad?
Has sido guionista de documentales y de ficción. El oficio de guionista ¿Tuvo algún tipo de aprendizaje sistemático, asististe a cursos de guión? ¿O simplemente te familiarizaste con el oficio? Y doy vuelta la pregunta ¿Incidió en algo en tus narraciones pensar en términos visuales y verbales a la vez, además de la edición y el montaje?
Estudié en el ISER (el Instituto Superior de Enseñanza Radiofónica) cuando tenía 18, 19 años. Cursé dos años de guión para radio y TV. En su momento pensé que no había aprendido mucho, pero años más tarde pasé a integrar una radio libre que fundaron unos amigos (El Bulo de Merlín) y ahí me di cuenta de que había aprendido más cosas de las que pensaba. Esos años en la radio (una experiencia totalmente artesanal, una experiencia divertidísima) fueron de enorme aprendizaje, también. Cuando a principios de los años noventa me propusieron hacer una serie de documentales de música (de rock y, luego, de tango) en la TV, toda esa experiencia en la radio fue de enorme ayuda, aunque tuve que seguir aprendiendo. Por suerte, tenía a mi lado gente con años en la TV y pude aprender “con red”. Sin dudas, la experiencia de pasar horas editando, compaginando, influyó en mi escritura. Soy incapaz de decir cuánto y cómo, pero considero que la fase de compaginación tiene muchísimos elementos en común con la escritura narrativa (tanto o más que la fase del guión previo, el guión escrito que sirve como punto de partida) y también siento que ocurrió lo inverso: que pude volcar mi experiencia como escritor y lector a la hora de compaginar audiovisuales.
Has recibido muchos premios, has sido traducido y editado en el exterior y en tu país. Este reconocimiento ¿Sentís que vino a reforzar aún más tu vocación? ¿Te permitió también gozar de una mayor independencia económica además de una mayor circulación de tus libros?
Esos premios, esas cosas ayudan en varios sentidos. No sé si refuerzan la vocación (creo que no, en mi caso), pero ayudan a mantener el ánimo más o menos en alto y a tener algo más de confianza en lo que uno hace o intenta hacer. También ayudan a la hora de golpear las puertas de las editoriales con una nueva propuesta.
¿Qué tipo de libros leés en este momento? ¿Hacés lecturas sistemáticas de autores o curioseás al azar? ¿Buscás autores con ciertos perfiles? ¿Qué tipo de perfiles?
Cada tanto hago lecturas más o menos sistemáticas de algún autor… Me pasó hace poco con el francés Jean Giono, que me interesó a partir de dos novelas con las que tropecé, entonces seguí leyendo cinco o seis libros más… Me ocurrió también con la literatura china en general o con los cuentos franceses del siglo XX. Ahora bien, no considero que ese tenga que ser el método “correcto”, ni nada por el estilo. Cada tanto me tienta hacerlo así (también puede ser una serie de libros en torno a un tema o una serie de libros de una misma época), pero en general leo más al azar, con el inmenso placer que puede darte pasar de un cuentista húngaro del siglo XX a un novelista inglés del siglo XIX. Creo que no busco autores con cierto perfil determinado, aunque es inevitable que un autor te lleve a otro o que un libro te lleve a otro por medio de puentes más o menos obvios: la influencia entre dos obras, la rivalidad o la tensión entre dos escuelas, la amistad entre dos autores, etcétera. También ocurre que hay editoriales que inspiran especial confianza. Me suele interesar lo que traducen, por ejemplo, la editorial española “Impedimenta” o la editorial francesa “Payot & Rivages” (por citar dos casos), más allá de que conozca o no de antemano al autor, porque creo que existe cierta afinidad entre mis gustos y los de sus editores…
Has traducido del francés y del inglés, hasta donde tengo noticia. ¿Qué supone la práctica de ese oficio? ¿De qué modo material trabajás? ¿A mano, tenés diccionarios a tu alrededor? ¿Copiás directamente en la computadora del texto original para después corregir?
Soy un traductor autodidacta. Me he dedicado en gran medida a traducir libros que me interesaban en lo personal, aunque también hice algunas traducciones para ganar dinero, en momentos de vacas flacas… y hasta firmé algunas traducciones “comerciales” con seudónimo. Trabajo de varias maneras. Al igual que me ocurre con mis propias novelas, trato de cambiar los métodos de trabajo para experimentar nuevas cosas y para no aburrirme. He llegado a traducir un libro a medida que lo iba leyendo, por ejemplo; quiero decir que no hice primero una lectura integral y sesuda, sino que fui leyendo y traduciendo a la vez… El problema es que este método exige luego una revisión mucho más exhaustiva porque uno no fija criterios de antemano y a menudo modifica criterios a lo largo del trabajo. Pero hoy, con las computadoras, eso no es tan difícil de resolver como lo era antes. Lo que siempre tengo son diccionarios a mano. Tanto del idioma del que parto y del idioma al que llego como uno de traducción entre los dos idiomas.
Ahora estás radicado en España. Una vida migrante la tuya. ¿Qué sentís que te ha dado cada país en el que viviste y qué sentís que te faltaba a cambio en esos lugares y que te era primordial?
Cada país me ha dado una mirada más amplia del mundo. Bioy Casares escribió, si no me equivoco, que escribir es como añadir una habitación a nuestra casa. Yo creo que hay varias actividades o experiencias que “amplían” nuestra casa, como decía Bioy: ser un gran lector es una de ellas, vivir un tiempo afuera es otra de ellas. A esta altura de mi vida creo que me gusta vivir lejos de mi país natal. Creo que me gusta ser extranjero y hasta siento que me habitué a serlo... Que me estimula.
La práctica del periodismo cultural ¿De qué manera incidió e incide en la de la ficción? Imagino que tenés otros tiempos, otras urgencias, otra disciplina, espacios restringidos y hasta encargos que no te interesan tanto. Eso ¿te brinda una experiencia que la literatura, que tiene otros tiempos, no te brinda? El escribir “por oficio”, por ejemplo.
Sin dudas, el periodismo desmitifica eso de que si uno no está inspirado o no reúne las condiciones “ideales” no puede escribir. Para el periodismo no hay excusas, sobre todo para el periodismo de super-actualidad. Con la mano en el corazón, creo que mi vínculo con el periodismo siempre ha dejado bastante de lado la “super-actualidad”. Dicho de otra manera: sospecho que todas las notas que escribí podrían haberse publicado uno o dos o incluso tres días después sin el menor problema porque no eran “noticias”, sino que estaban más cerca de lo que se llama “periodismo cultural” (por ponerle un nombre). Otra cosa que me interesa del periodismo es que sus tiempos son tan opuestos a los de la escritura literaria que, en buena medida, a menudo siento que el periodismo me sirve, entre otras cosas, como una especie de “válvula de escape” para la ansiedad. Escribir una novela es un oficio de paciencia. Puede llevar meses, años… Escribir y publicar cada tanto un artículo viene, en ocasiones, a paliar y compensar toda la tensión o la ansiedad que puede provocar un trabajo tan lento, tan detallado, tan extenso…
Has compilado antologías, traducido autores y autoras, escrito libros periodísticos, novelas, cuentos, guiones documentales y de ficción, dictado talleres de escritura creativa. ¿Sentís que hay un hilo invisible en esa aparente diversidad? ¿Cuál sería?
Me cuesta mucho responder esta clase de preguntas. Me cuesta mucho (como he dicho varias veces, ¡perdón por el chiste repetido!) ser a la vez el insecto y el entomólogo… Por otra parte, me parece que incluso prefiero no saberlo. Prefiero no ser demasiado consciente de lo que hago. Prefiero que haya un costado de enigma, de inconsciencia. Que el hilo sea realmente invisible. O parcialmente invisible.
-------------------------------------
Reportaje a Eduardo Berti, con motivo de la publicación de "La mujer de Wakefield"
Revista "El Anartista", Buenos Aires, octubre de 1999.
- Tus dos novelas están ambientadas en momentos de cambios sociales importantes, momentos de agitación política en el caso de “La mujer de Wakefield”, momentos de surgimiento de la modernidad, en el caso de “Agua”. Inclusive, uno de los epígrafes de “Agua” es: Fue en 1915 que el viejo mundo terminó. (D. H. Lawrence, “Kangaroo”). ¿A qué obedece esta elección de contextualizar tus narraciones en dichos momentos históricos?Solemos olvidar que la palabra novela viene de los conceptos de "nuevo" y "novedad". La novela se apoya, principalmente, en la experiencia de la vida y en el consenso social. A mí me atraen los momentos donde el consenso social está en agitación. Momentos "bisagra", diría. Contextos de fuertes cambios y novedades. La novela rusa en su edad de oro (siglo XIX) supo sacarle especial provecho a esta contextualización, que en el caso de Turgueniev aparece explícita (sus novelas confrontan sensibilidades e ideologías de diferentes generaciones) y en otros casos es más solapada pero siempre presente, como en "Oblomov" de Goncharov o "El jardín de los cerezos" de Chejov donde los viejos esclavos no saben qué hacer ante la novedosa emancipación.Encuentro que estos contextos de fuertes cambios me permiten, además, trabajar dentro de cierta zona de extrañamiento que no sea necesariamente el extrañamiento del fantástico cotidiano tan propio de la literatura rioplatense (Quiroga, Felisberto, Cortázar, Silvina Ocampo) y que yo mismo he habitado, incluso, en ciertos cuentos de mi primer libro ("Los pájaros"). Siento que los contextos de mis dos novelas me posibilitaron, en otras palabras, volver ignoto lo cotidiano, instalar la "inquietante extrañeza" ante lo nuevo, sin recurrir necesariamente a elementos tópicos de lo fantástico.- Los promotores del ateísmo, los pontífices de un futuro abominable, nos tientan con sus abstracciones de la naturaleza, ésta es la postura oscurantista y reaccionaria de la Iglesia frente a la Modernidad y el avance tecnológico, presentes en “Agua”. En “La mujer de Wakefield”, los que se oponen a la mecanización son los ludditas, un grupo revolucionario. ¿En qué se diferencian la actitud de la Iglesia de la de los ludditas? ¿Cuál es tu postura frente a esa continua tensión entre progreso y deshumanización, presente también en la actualidad?Aunque me identifico con la base ideológica de los ludditas de La mujer de Wakefield y no con la postura reaccionaria de la iglesia en Agua, puede que ambas actitudes se diferencien menos de lo que parece porque, en el fondo, tanto unos como otros creen en la sacralidad del trabajo, un concepto que ha sido central en los últimos siglos y que recién ahora empieza a estar siendo impugnado. No soy historiador ni sociólogo; no pretendo hablar más que como escritor. Pero vengo de leer un libro apasionante de Paul Yonnet (Trabajo, ocio), en el que critica a los pensadores como Jeremy Rifkin que proclaman "el fin del trabajo" y al mismo tiempo habla del mundo actual como una sociedad hedonista y en busca del ocio que ha engendrado un movimiento novedoso: el de la "desacralización del trabajo" que proclamaban pioneros del anarquismo como Paul Laffargue en su obra El derecho a la pereza. Creo que fue el historiador Jacques Le Goff quien dividió, a grandes rasgos, la historia humana después de Cristo en períodos sucesivos: el "tiempo de la iglesia", el del comercio/industria y el tiempo contemporáneo pos-industrial. Mis dos novelas presentan sociedades cuya organización está "corrida", a destiempo de su época: a Vila Natal (la aldea "perdida" de Agua) llega muy demorado el tiempo de la industria, y allí está la iglesia que asiste atemorizada a su arribo; al mundo de la señora Wakefield (Inglaterra en 1810) llega temprano el tiempo de la industria. Sospecho que recurro a estos ligeros o grandes anacronismos (el de Agua se me antoja más grande) para burlar el rigor de verosimilitud que tienen las llamadas "novelas históricas". Yo no pretendo escribir novelas históricas ni "ilustrar" tal o cual período. Pretendo viajar en el tiempo (y el espacio) en procura de libertad creativa.- Tus novelas presentan un eje argumental ficcional y acontecimientos históricos “verídicos”, que se interrelacionan con ese eje ficcional. ¿Cuál es la noción de ficción y realidad? ¿Qué es real? ¿Qué ficcional? Ricardo Piglia decía: la realidad está tejida de ficciones. Por ejemplo, el Estado construye una ficción narrativa para lograr conservar el poder. ¿Estás de acuerdo? ¿Es la historia, también, una creación ficcional?Decía Maquiavelo que la historia la escriben los que ganan. Seríamos muy ilusos si creyéramos que en esa historia que nos entregan los vencedores (o incluso los perdedores, si han conservado la voz) no hay la construcción de una ficción, aun cuando en esa ficción se encuentren "nobles intenciones". En cuanto a la relación entre ficción y realidad, es necesaria e inevitable (más en novela que en poesía), aunque se ha dado --por supuesto-- en una vasta gama de matices. No me interesan a priori los extremos, aunque no descarto que puedan ofrecernos grandes ejemplos de prosa. No me interesa la pura mímesis, esa literatura costumbrista que parece hecha para que el lector susurre "tal cual" del mismo modo que los talk-shows, numerosas tiras diarias de TV y muchas revistas femeninas de "medio pelo" buscan que cierto público se "identifique" y punto. Tampoco me entusiasman los resultados de las vanguardias que buscaron la pura abstracción, que buscaron prescindir de toda referencia a lo "real", romper con toda la importancia que lo "real" había tenido tanto para el naturalismo como incluso para los románticos. La poesía surrealista ha obtenido hermosos resultados, pero me temo que la narrativa que intentó prescindir de lo real no pudo cumplir su programa. "El innombrable" de Beckett es un libro magnífico, pero no porque haya roto con lo real. Me pregunto si quienes desdeñan de la experiencia --como si tal cosa fuese posible-- no están menospreciando, al fin y al cabo, la potencia del mundo. Por supuesto que lo "real", aunque materia literaria, tiene una diferencia fundamental con lo "novelesco". Una novela provee experiencia al lector, es una fuente de realidad, pero no es "es" una experiencia real. En un ensayo, el español Luis Rosales afirmaba que la diferencia entre novela y vida es que ésta última es irreversible para el lector, y que lo mismo podría aplicarse a la diferencia entre ensoñación y recuerdo.- En “La mujer de Wakefield” hay personajes (o referencias a personajes) que viven en un continuo exilio: Charles Wakefield, los ludditas, Robin Hood, Don Quijote. Esta característica se da, en “Agua”, en Antunes Cohelo. No tienen metas precisas, sino sólo la necesidad de partir, para escapar de aquello que los agobia. ¿Son, éstos, seres utópicos confrontados con aquellos que permanecen en la inmovilidad del poder?Podría decirse así, es verdad. También es cierto que me gustan los héroes de gestos arbitrarios, no reductibles a una simple explicación, como el Lafcadio de Las cuevas del Vaticano de Gide. Tanto Antunes Coelho como Wakefield tienen numerosas y respetables razones para hacer lo que hacen, pero en su acto queda a la vez irresuelta una zona oscura, perturbadora, que excede al narrador y al mismo personaje.- Otra característica vincula a Wakefield con Antunes Cohelo. Ambos cambian de identidad. Cito: Un hombre altera su identidad cuando ansía ser otro, cuando busca borrar su historia y comenzar de nuevo. ¿La única posibilidad de un cambio profundo es borrar la historia personal y alterar la identidad? ¿Por qué ese cambio de identidad, medio insoslayable para romper con el estado de insatisfacción anterior, conduce, invariablemente, al fracaso?Personalmente, no creo que para cambiar haya que alterar la identidad o el punto de partida sino el rumbo. Pero no sé si el fracaso de ambos personajes se debe a que hayan pensado lo contario. Pienso que ocurre, más bien, una suerte de malentendido o tensión: mientras que los otros personajes leen "cambio de identidad", los héroes viven la ilusión de haber hallado o emprendido la busca de una "identidad más verdadera" que estaba oculta o impedida por un sinnúmero de compromisos o límites reales y sociales. Resulta inevitable que en el héroe o en los personjes principales de una ficción se dé el conflicto entre esas dos áreas que, como te decía antes, sientan las bases de la novela "con acción" (no hablo de la novela lírica o poemática): lo individual y el consenso social, representado esto último por un estado, por una familia o simplemente por un antagonista. Lo que muchos llaman "antihéroe" suele ser el que va a mayor contrapelo de los valores "positivos" de ese consenso; pero la tensión existe siempre, también en los héroes más positivos que enfrentan los consensos más coercitivos. Todo esto, simplificando y esquematizando, claro, porque hay muchas alternativas intermedias posibles. Pero, siguiendo este razonamiento, podría decirse incluso que eso llamado suspenso no suele ser sino el interrogante que al respecto nace en plena lectura: ¿fracasará o no este personaje en la resolución de su conflicto con tal consenso?- Los personajes, en ambas novelas, se hayan en permanente tensión entre la pertenencia a la categoría de “ser histórico” y a la de “personaje de ficción”. En “Agua”. Cito: ¿ existía Tomás Antunes Cohelo o era la invención de algún envidioso. En otro capítulo: Es un famoso personaje, dijo Arnaldo/ Un personaje inexistente, corrigió Carlos/ ¿Inexistente?, se extrañó Alma. Y en “La mujer de Wakefield” se cruzan personajes históricos, personajes provenientes de otra ficción (el cuento de Hawthorne) y personajes de tu propia invención. ¿Cómo se desarrollan cada uno de personajes en la novela, un género de ficción? ¿Qué personajes poseen mayor fuerza de “verdad”?Los personajes históricos de Agua (Lindberg) y La mujer de Wakefield (Lord Byron, Ned Ludd, Robin Hood) forman parte del telón social de fondo: son nombrados, referidos pero jamás mostrados en acción o escenificados. En cuanto a los personajes provenientes del cuento de Hawthorne y los de mi propia invención, quise que ambos grupos tuviesen igual "fuerza de verdad" --empleo tus palabras--, de tal forma que esa división (innegable) entre los personajes "recreados" y los "creados" no existiera como problema para la acción del libro, para sus mismos personajes ni para un lector "inocente" que leyera La mujer de Wakefield en la ignorancia del cuento de Hawthorne, circunstancia que no me preocupa en absoluto porque confío en la autonomía de mi novela.- En tus novelas se detecta un componente muy significativo: la circularidad. Cito. En “La mujer de Wakefield”: ...eso es su casa...la casa de él y de ella...todo el día detras de Charles y acabó cerrándose un círculo perfecto. Y sobre el final de la novela hay un regreso hacia el cuento original de N. Hawthorne. En “Agua”, Antunes Coelho, en sus rondas, culmina su relato en el punto en que la historia de Broyz llegaba al final. Tendríamos que haber contado en la rueda la historia contada en la rueda y así ad infinitum. Y, en su carta final, Antunes provoca que la novela, regrese sobre sí misma.Es verdad. Ahora que decís esto, advierto que la circularidad propone fundamentalmente dos cosas: por un lado (el primer y tercer ejemplo que citás) un juego de "mise en abyme" en el marco de otra clase de juego que practican algunos personajes: una ronda de historias, una persecución con disfraces; por el otro (en el segundo y cuarto ejemplo), la circularidad invita al lector a que no abandone la lectura, a que vuelva sobre el texto o que vaya al texto disparador, es decir al relato de Wakefield. Entiendo que hay algo decidamente infantil en ambas cuestiones: el juego y la ambición de un relato sin fin. Pienso en los niños que se niegan a que el cuento que le narran haya terminado y preguntan todo el tiempo: "¿qué pasó después?". Lo digo con un poco de nostalgia, porque toda vez que un escritor pone final a una novela o a un relato, se está poniendo pantalones largos y deja atrás a ese niño que seguiría empujando la acción. ¿Por qué no pensar que esta circularidad es una actitud conciliatoria entre el adulto que uno se ha vuelto y el niño que pervive, y que en mi caso me ocupo de alimentar?- Otro tema muy importante es la reescritura. Es más evidente en “La mujer de Wakefield”: es una reescritura del cuento “Wakefield”, hay una reescritura del “Quijote” por parte del protagonista y se anuncia, sobre el final, que Alguien rescribirá todo esto como un cuento. En “Agua”, las rondas de Acevedo son una suerte de reescritura y la carta final de Antunes rescribe toda la novela. ¿Es la literatura una reescritura constante, tanto de textos propios como ajenos?. Continuando con el mismo tema, en varios pasajes de “La mujer de Wakefield” se lee: el lector sabe, el lector puede imaginar si lo desea, etc. Hay una complicidad con el lector. ¿Es una invitación a que cada lector elabore su propia reescritura?Sí. Pero también creo que esa reescritura es propia de toda lectura, haya o no "invitación" del autor, porque todo lector reescribe el libro que tiene entre manos. Me gusta pensar lo siguiente: que cada libro es el universo entero, pero que cada lector no consigue leer sino un solo libro en él, no importa cuán rica o "múltiple" sea su percepción de la obra. Algo no muy diferente ha escrito Edmond Jabès: "En cada libro leído, hay un libro que nadie leerá". Después está esa noción de que "el lector sabe el futuro", que es una maravillosa frase de Carlos Fuentes. Con respecto a la reescritura no ya del lector, sino del autor, me parece evidente que hay un número de temas, argumentos o situaciones prototípicas, un conjunto más o menos codificado y abarcable, y que el misterio de la subjetividad consiste en cómo se abordan y desarrollan estas cuestiones y --sobre todo en la novela-- cómo se "ponen en acción". Más o menos como la música, que sigue provocando nuestro asombro y despertando nuestras emociones a pesar de que las notas que se encuentran en su base son las mismas. Sólo que la narrativa, el cuento y la novela, son un arte no abstracto, entonces la elección de tal o cual tema, argumento o situación de punto de partida remite siempre, de alguna manera, a algo ya escrito (un mito, otra obra literaria, otra obra artística, un hecho histórico) e inevitablemente lo reescribe, sea el autor conciente o no de este hecho.- En la mayoría de tus personajes se oponen los sueños al poder. Antunes dice: La mole de piedra (refiriéndose al castillo que abandonó) inmovilizó mis sueños. ¿Los sueños, al concretarse, generan una inevitable posición de poder?Me parece estar hablando allí de la oposición entre los sueños como "otras posibilidades" y de lo "concreto" o lo determinado. En Agua hay un testamento heterodoxo y un personaje que quiere romper con las ataduras de un linaje familiar. Hay, en suma, una reacción contra dos conceptos (herencia, linaje) que son sinónimos de tradición. Frente a estos conceptos, frente a la tradición que se vuelve constrictiva y no estimuladora, es que se hierguen los sueños de cualquier tipo, con afán de alterar o tomar el poder, o como puro lirismo. Si la poesía muchas veces nos parece un sueño es porque desafía la materialidad tan "concreta", necesaria y lógica de la prosa narrativa.- Wakefield es un Quijote. Los ludditas intentan modificar el orden de las cosas. Antunes intenta cruzar el Atlántico en avión. Todos fracasan. Antunes dice: la aventura es el fracaso. ¿Se trata de una reivindicación de la utopía tal como lo que debe ser: lo inalcanzable?Cuando juego, a través de Antunes, con la idea de que "la aventura es el fracaso", no sólo se trata de celebrar a quienes toman riesgos y decisiones que no aseguran de antemano un éxito (el éxito fácil, ¿no empequeñece un poco la aventura?), sino también de reivindicar la gratuidad, la hermosa intrascendencia lúdica de todos esos actos y gestos que no están obligados, que no persiguen un fin lucrativo o utilitario. Siento que a veces se confunde esta percepción de la utopía, ligada a la idea de "no lugar", con las utopías más "utilitarias" que imaginan o denuncian un lugar peor ("distopía") o que proponen uno mejor (lo cual, si no me equivoco, se llamaba "eutopía"). Si una utopía es un "no lugar", me pregunto si no es una sinrazón querer alcanzar algo que no existe; de ahí, tal vez, el fracaso inevitable de toda empresa por el estilo.- Sí. Pero me parece que la utopía, aunque inalcanzable, es la que motoriza, la movilizadora de deseos y esperanzas. Para realizar cambios --muchos, pocos-- creo que debemos tener una meta, un ideal... quizás definitivamente inalcanzable. A tu criterio, ¿qué lugar ocupan hoy las utopías?No me parece que vivamos un momento en el que la sociedad tenga especiales deseos de cambios estructurales o generales. Estamos lejos de la utopía. Impera, por el contrario, más bien un discurso pragmático, ligado al éxito individual (el éxito como fuerte mandato) y a la acumulación, más que a metas ideales o no estrictamente materiales. Si en una conversación cualquiera alguien dice, por ejemplo, que escogió tal o cual trabajo porque le agrada más (aunque le reporta menos dinero) seguro que la mayoría de los presentes lo van a mirar como si fuera un ser de otro planeta. Me parece que los fenómenos posteriores a la caída del Muro de Berlín (la extensión del capitalismo como virtual único sistema, la famosa globalización) han reducido las diferencias que había en los paisajes urbanos y sociales del mundo, incluso en el imaginario de la gente. Quienes viajaban por el mundo en los años cincuenta o sesenta volvían a sus países con regalos y relatos repletos de "otra cosa"; hoy solemos comprobar con tristeza que las grandes ciudades se parecen más y más entre sí (los shopping, los Mc Donalds, etcétera), que se han normatizado especialmente sus fachadas, a pesar de que conservan, claro está, sus particularidades y de que perviven las desigualdades entre países ricos y pobres. Pero me pregunto si este mundo de cara más y más uniforme no tiende a "naturalizar" la sensación de que "las cosas son así". Y se me ocurre que una sensación por el estilo, mezcla de conformismo y fatalismo, básicamente es enemiga de toda idea de cambio.- Cito: La letra en las cartas es la de Charles y, en realidad, no se trata de un conjunto de cartas diferentes, sino siempre de la misma, es decir, de una serie de aproximaciones y de borradores tendientes a obtener una versión final... Y en los últimos párrafos de la novela: Toda historia -incluso la ya escrita- todavía está por escribirse. ¿Es, la escritura, un continuo intento de acercamiento, una serie de aproximaciones a un algo que no es posible precisar, que excede a la capacidad de las palabras? ¿Un escritor, escribe y rescribe para saber, en definitiva, qué es la literatura?Sí. Hasta podríamos combinar ambas ideas y sostener que un escritor escribe para saber, en definitiva, que nunca llegará a escribir ese algo que no puede precisar. Puesto a responder preguntas de esta índole, suelo descubrir que ignoro por qué y para qué escribo, pero que esto no me impide continuar haciéndolo ni continuar sintiendo esa mezcla de necesidad, disfrute y frustración que hay en la práctica.- Cito a Juan José Saer: Me interesan mucho los géneros. Y me interesa mucho una cuestión: ¿cómo narrar fuera de los géneros? ¿Qué opinas al respecto? Lo pregunto por tu experiencia de trasladar una obra encuadrada en el género cuento (“Wakefield”) al género novela. ¿Cómo fue es experiencia?No recuerdo ahora en qué contexto dijo esto Saer --un escritor que admiro--, pero no sé por qué calculo que se refería a los géneros en que se subdividen los grandes tipos formales (novela, relato, poesía, drama), es decir la épica, el género policial, la comedia, la tragedia, etcétera. Mi idea original, con La mujer de Wakefield, fue la de escribir un cuento que "reversionara" y reformulara el cuento Wakefield de Nathaniel Hawthorne. Pasaron unos cuantos años y, puesto a trabajar, se me impuso la necesidad de hacer algo más extenso. Primero pensé que iba resultar una nouvelle. Finalmente salió una novela. Mientras escribía el libro advertí que estaba prolongando una especie de "tarea de ampliación" inaugurada por Hawthorne: su cuento "desarrolla" una noticia de un diario (noticia que no sabemos si es verídica o no); mi novela "desarrolla" un cuento pero al mismo tiempo lo examina desde otro ángulo.- La reescritura del cuento de Hawthorne es minuciosa. Cada párrafo del cuento está presente, de un modo u otro, en la novela. Hay, sin embargo, entrelíneas, una crítica al relato original. Cito: ... la falacia poética podría ser peor, refiriéndote al texto de Hawthorne. Luego: Alguien escoltará en su camino de vuelta a Wakefield, pero preferirá no cruzar el umbral, en un gesto de desusado pudor. ¿Hay una crítica al relato originada, quizás, en la obsesiva intención de Hawthorne por brindar una lección moral mediante su texto?No quise criticar ni comentar en términos valorativos el cuento de Hawthorne (así como tampoco quise "explicarlo"), y creo que haberlo evitado, salvo quizás esa mención al "desusado pudor" que se refiere sobre todo al conocido puritanismo del autor, o sea que la crítica en todo caso va dirigida más a Hawthorne que a su obra. Lo de la "falacia patética" (y no "poética") es una autocrítica. El concepto fue acuñado por Ruskin para hablar de cuando las emociones de un autor intervienen en la apariencia de las cosas, o cuando el clima que rodea una escena define el estado de ánimo de los personajes. En el cuento original, Hawthorne nos dice que lloviznaba el día que Wakefield quiso regresar a su hogar. Mi narrador es más drástico: dice que nevaba y, entre paréntesis, reconoce ante el lector que se trata de una "falacia patética" bastante pobre.Por otra parte, quiero decirte que no estoy de acuerdo con que haya una evidente intención moral en el cuento de Hawthorne. Muchos otros cuentos de este mismo escritor fracasan porque reducen la idea ficcional a una parábola o alegoría moralizante, es verdad. Pero lo que hace de "Wakefield" uno de sus mejores cuentos (y uno de los grandes cuentos, en general) es que evitar caer en esto. Por supuesto que a Hawthorne le cuesta un esfuerzo hacerlo. Si leemos el texto con atención, veremos que en un momento afirma que "podría demostrar cómo una influencia ajena a nuestro poder coloca su mano sobre cada uno de nuestros actos y teje sus consecuencias", pero acto seguido se abstiene de hacerlo.- Para concluir, en una nota que te hicieron, junto a Fabián Polosenki, en la revista “Con V de Vian”, comentabas acerca de aquellos detalles en los cuales uno pone lo mejor y luego nadie los ve (en ese caso refiriéndote a “Rocanrol”, tu programa de TV en ese momento). ¿Qué ocurre, en ese sentido, con la literatura? ¿Qué sucede con los distintos sentidos que generan los textos?Este asunto es muy interesante. Suelen ocurrir muchas cosas. Uno a veces pone algo (una cita, un elemento, un indicio) creyendo que nadie lo pescará y luego resulta una obviedad. En otras ocasiones, al contrario, uno incluye algo que le resulta sumamente obvio y se sorprende tras la publicación porque nadie o casi nadie lo advertió. Luego están las lecturas que encuentran sentidos que el autor no quiso alimentar, al menos adrede: algunas son interpretaciones excesivas pero otras tienen perfecto sentido porque respetan la lógica del texto. Y por último hay algunas lecturas que a uno lo dejan pasmado. Por ejemplo, el crítico francés que ponderó la traducción de Agua en la Quinzaine Littéraire puso los datos de Vila Natal (un pueblo portugués que yo me tomé el trabajo de inventar) como si el lugar existiese. Es decir, señaló la ubicación geográfica y hasta la cantidad de habitantes... La explicación debe ser que consultó en alguna guía de turismo o algún libro de geografía y encontró un pueblo llamado, en efecto, así. Esto viene a demostrar que uno, en el fondo, nunca inventa nada. Como soy de naturaleza curiosa, estuve a punto de llamarlo para pedirle los datos del verdadero Vila Natal. Pero no lo hice todavía... acaso porque prefiero seguir pensando que he inventado algo.
Una nueva perspectiva
Respuestas de Eduardo Berti a un cuestionario enviado por Christian Kupchik, de la revista "Elle" de Buenos Aires, con objeto de un artículo sobre artistas y escritores argentinos que viven en el extranjero.
Publicado en "Elle", mayo de 2003.
Me fui de la Argentina a fines de 1998, todavía con Menem en el poder. Ya se veían las grietas en el decorado, pero no me fui por razones económicas, como está ocurriendo en líneas generales con la última oleada. En mi caso, hacía bastante que planeaba vivir por lo menos un tiempo en el extranjero, en busca de una experiencia que podría tildarse de educativa: contra la estrechez de miras del provincialismo.Nunca he tomado esta emigración como definitiva, por más que (quién sabe...) acabe siéndolo.Una de las mejores cosas que me han dado estos casi cinco años afuera es una mayor perspectiva y un contexto más rico para ver a la Argentina. De cada diez compatrioras que vienen a visitarme a Francia, por lo menos con siete de ellos termino teniendo un mismo diálogo sobre cuán italianos somos los argentinos en nuestro lenguaje corporal (no verbal), entre otras cosas. Conocer una por una las culturas euorpeas (que en nuestra tierra se encuentran todas mezcladas) permite estos y otros descubrimientos.El hecho de estar creando lejos de mi país ha producido, además, una especie de efecto liberador que no es tan asombroso en sí pero que, en lo que a mí respecta, resulta nuevo. Nunca me interesó la literatura hiper-realista que pretende --o acaba siendo-- un documento sociológico. Siempre he buscado en mis libros una cierta distancia frente al costumbrismo, ya sea por intermedio de la fantasía o la imaginación como del extrañamiento. Tras dos novelas ambientadas en Europa (Agua en Portugal, La mujer de Wakefield en Inglaterra) estoy escribiendo, aquí en Francia, una historia que transcurre en la Argentina. Intuyo que una nueva perspectiva con respecto a mi país es lo que ha vuelto posible este hecho.Dos de las cualidades argentinas que más echo en falta son la calidez del trato humano y el culto de la amistad. Soy muy crítico de las relaciones humanas en Europa; y ni hablemos de París, donde reina una profunda soledad y un gravísimo individualismo. Esas cosas las extraño en mi vida cotidiana, del mismo modo que añoro -por ejemplo- el sol de los inviernos porteños. Pero no creo que esto afecte de forma especial mi proceso creativo.La patria de un escritor es la lengua, no una región geográfica determinada; dejemos esto para los políticos. Una de las dificultades de vivir en un tierra donde se habla otra lengua es el riesgo de perder fluidez debido a la fuerte presencia del otro idioma. Yo no me creo amenazado por esto. Y explico por qué: sigo leyendo y escribiendo en español tanto como antes; mi mujer es argentina; en nuestro núcleo de amigos hay muchos hispanohablantes; trato de viajar más o menos seguido a la Argentina y de no perder el contacto (vía e-mail o teléfono) con mis amigos. Distinto sería si mi pareja fuese francesa o si tuviese que trabajar varias horas a la semana en un ámbito donde no se habla sino francés.En simultáneo, creo que la distancia es buena, en lo que respecta a la lengua, porque trae consigo una mayor autoconsciencia. Cada tanto hago descubrimientos que, habiéndome quedado en la Argentina, tal vez no habría hecho. La semana pasada, por ejemplo, mientras un tipo le decía al otro "casse toi" (expresión de argot local, que en nuestro lunfardo se traduciría por "rajá de acá"), me puse a pensar que "casser" en francés quiere decir "romper" (aplicado sobre todo a vasos o cristales) y que "rajar" no es, en el fondo, tan distinto. Habría que ver qué piensa José Gobello de esto ¿no?
